Distanțarea treptată de URSS inițiată de Dej în ultimii ani ai regimului său și continuată cu aplomb sporit de Ceaușescu a avut ca principal efect recuperarea în scop propagandistic a istoriei naționale, miza fiind asigurarea legitimității interne. În plan cinematografic, această tendință s-a tradus în programul politic al „epopeii naționale cinematografice”, ce-și propunea să proiecteze pe marele ecran principalele momente ale trecutului național din perspectiva tezelor istoriografiei oficiale. După debutul Tudor din 1963, „epopeea națională cinematografică” continuă cu Dacii, film istoric realizat în stilul sword‑and‑sandal al superproducțiilor hollywoodiene în decor antic, precum Ben‑Hur (1959) sau Cleopatra (1963).
© Fototeca Studiourilor Buftea
Această primă colaborare între regizorul Sergiu Nicolaescu și scriitorul Titus Popovici este de fapt o coproducție româno-franceză, între Studioul Cinematografic București și Franco-London Film din Paris, beneficiind atât de o distribuție mixtă, cât și de facilitarea accesului la piețele comerciale occidentale. În aceste condiții de nesperată deschidere spre lumea capitalistă, Dacii reprezintă filmul istoric cel mai puțin afectat de ideologia regimului dintre toate titlurile care alcătuiesc proiectul „epopeii naționale cinematografice”. Cu toate acestea, se pot recunoaște în film mulți din tropii ideologici ai vulgatei istoriografice ceaușiste.
Dacii, la fel ca Tudor, se situează la jumătatea drumului între valorizarea colectivităţii şi cea a eroilor individuali. Cultul eroilor istorici va debuta câţiva ani mai târziu, ceea ce explică de ce – spre deosebire de filmele ulterioare – Dacii nu are titlul inspirat din numele personajului principal. Tema centrală a filmului este cea a opoziţiei dacilor liberi aflaţi sub conducerea regelui Decebal faţă de imperialismul roman, trimitere mai mult decât transparentă la situaţia României ceauşiste, de desprindere progresivă de Uniunea Sovietică şi de adoptare a unei direcţii nealiniate şi naţionaliste.
Frontul intern este unul solidar în jurul Conducătorului suprem. „Din această clipă până crăpăm sau învingem, numai eu poruncesc”, rosteşte regele Decebal în faţa consiliului nobiliar. Şi nobilii daci îi rămân fideli, preferând să se sinucidă decât să îl trădeze. Idealizarea Conducătorului până la nivelul mitizării sale reprezintă o constantă definitorie pentru „epopeea națională cinematografică”. Conducătorul constituie o sinteză a virtuţilor poporului pe care îl reprezintă cu glorie în lume. El este fiul cel mai bun al Ţării. Este Românul ideal. Într-un interviu dat chiar pe platoul de filmare de la Dacii, Amza Pellea afirmă despre personajul Decebal, pe care îl interpretează că este „prototipul celor mai bune trăsături ale poporului nostru, care au străbătut veacurile şi care vor face veşnic parte din spiritul nostru național românesc.”
Trimiterea la continuitatea de civilizație dintre daci și români se face și prin intermediul decorurilor și a costumelor, pictorița de costume Hortensia Georgescu recunoscând că s‑a inspirat din portul popular autohton în alegerea pieselor vestimentare folosite la filmul Dacii, în special pentru cele ale eroine feminine Meda (Marie-José Nat), fiica regelui dac. Ideea de continuitatea istorică este întărită chiar de regele dac, care arătându-i necropola regală romanului Severus (interpretat de actorul francez Pierre Brice, celebru prin rolul lui Winnetou din seria ecranizărilor după Karl May ale anilor `60), îi prezintă mormintele mai multor regi geți și daci. „Aici odihnește cenușa celor care au luptat pentru ca niciodată pe grumazul nostru să nu apese picior străin: regi, preoți, șefi de trib.” Decebal apare aşadar ca un continuator legitim al politicii de independenţă a predecesorilor săi Oroles, Burebista, Deceneu și Scorillo, ale căror rămășițe pământești le este gardian.
De fapt, elementele de decor transmit ideea unei ancorări într-un timp istoric și mai îndelungat, așa după cum atestă coiful purtat în film de Decebal, o replică a coifului getic de la Coţofeneşti, cu 4‑5 secole mai veche decât perioada războaielor dacice, care ar reprezenta în opinia scenografului filmului, arhitectul Liviu Popa, atributul puterii laice şi religioase. De remarcat şi materialul din care este fabricat coiful – aurul. Explicaţia o oferă scenograful care a gândit decorurile – cetatea, sala tronului, necropola, tezaurul, palatul lui Burebista moştenit de Decebal, pereţii şi balaurii cu cap de leu de deasupra pavilionului regal : „Aurul aparţinea statului, iar statul era Decebal”. Aurul devine astfel însemnul puterii depline a regelui dac.
Ceea ce diferențiază Dacii de filmele istorice ulterioare este accentul său pronunțat comercial care tinde să estompeze toate aceste tonuri teziste. Spectaculosul gratuit al bătăliilor, riturile barbare ale dacilor care implică sacrificii umane, senzualitatea exhibată de prezența sclavelor sexuale de la curtea lui Domițian nu au trecut cu vederea spectatorilor din țară și mai cu seamă culturnicilor regimului. În ședinţa Comisiei ideologice a CC al PCR din 23 mai 1968 care trasează direcțiile cinematografiei ceaușiste, se fac auzite reacțiile de dezaprobare asupra caracterului cosmopolit al filmului. Astfel, George Ivaşcu, redactor‑şef la Contemporanul, critică filmul lui Nicolaescu pentru lipsa de specific național: „Eu merg până acolo să spun că pentru străini filmul Dacii n‑a apărut ca un film cu caracteristici româneşti, ca o producţie naţională românească, ci apare ca un efort de a face filme de mare succes şi de altfel titlul cu care circulă la Paris explică aproape totul [Les Guerriers, într-o versiune ușor modificată, cu câteva scene de luptă suplimentare – n.n.]. Pe când Cruciaţii [film din 1960 în regia lui Aleksander Ford – n.n.] poartă amprenta că e polonez. Adică, s‑ar putea spune că acest film Dacii putea să fie imaginat şi de francezi şi de alţii.”
Realizat într-o perioadă de liberalizare a regimului și de deschidere spre lumea occidentală, Dacii ne arată că în condiții politice diferite, filmele istorice turnate la Buftea ar fi putut arăta și altfel decât artefactele îmbibate în ideologia național-comunistă și încremenite într-o reconstituire muzeistică desuetă, așa cum se va întâmpla mai târziu cu principalele producții din cadrul „epopeii naționale cinematografice”.
Bogdan JITEA
Expert IICCMER
