Până la Tudor, cinematografia României comuniste era lipsită de filme istorice, în disonanță absolută cu ce se petrecea în celelalte democrații populare, semn al repudierii totale a valorilor naționale ce caracterizează prima etapă a comunismului românesc. Realizarea filmului Tudor la începutul anilor ’60 pune capăt acestei cezuri culturale, constituind debutul a ceea ce va reprezenta mai târziu proiectul politic al „epopeii naționale cinematografice”. Regimul caută astfel să reia legăturile cu trecutul, în sensul valorizării și instrumentalizării sale politice.
Scenariul are la bază un text dramatic scris de Mihnea Gheorghiu la jumătatea anilor ’50. Inițial, se avea în vedere realizarea unei coproducții româno-sovietice, iar alături de scenaristul român fusese cooptat și consilierul sovietic J.J. Jejelenko. Distanțarea treptată de Moscova a regimului de la București a făcut ca această colaborare să cadă, iar filmul să fie o producție exclusiv românească. Regizat de Lucian Bratu, Tudor a fost gândit ca un film de dimensiuni epice, atât ca amploare a decorurilor și a scenelor, cât și ca durată. Din acest motiv, a fost împărțit în două serii : „Pământ fără lege” și „Primăvara timpurie”. Pentru tânăra cinematografie românească, realizarea unei asemenea adevărate superproducții a necesitat un efort uriaș, facilitat de cooptarea în distribuția sa a Licăi Gheorghiu, fiica dictatorului comunist Gheorghe Gheorghiu-Dej, care o joacă pe boieroaica Aristița Glogoveanu. Deși nu avea vocație pentru actorie, ambiția ei nedisimulată de a deveni un star de cinema în România comunistă a condus la distribuirea în unele dintre cele mai importante filme de la sfârșitul anilor ’50 și începutul anilor ’60, ceea ce ajutat indirect industria de filme de la Buftea prin suportul politic asigurat de prezența sa.
Momentul istoric ales pentru debutul „epopeii naționale cinematografice” nu este nici el întâmplător. Prin caracterul său revoluționar (cel puțin potrivit interpretării istoriografiei de factură marxistă) și prin legăturile stabilite cu Rusia, Tudor era un personaj istoric corect politic pentru regimul dejist. Însă prin programul său național și prin distanțarea de politica țarului Alexandru I, oglindea opțiunea politică pentru o direcție națională pe care Dej o face în ultimii ani ai conducerii sale. Pedigriul politic al lui Tudor Vladimirescu îl recomanda, cu mixajul între mesajul național și cel social : căpetenia pandurilor avea ascendență „sănătoasă”, iar numele său a fost folosit pentru a numi prima divizie militară românească de voluntari ce a servit sub comanda Armatei Roșii. Mișcarea lui Tudor rămâne în istoriografie un subiect de polemică aprinsă, din cauza caracterului ei prea vag definit, la granița între acțiunea de contestare socială a regimului fanariot și cea de afirmare națională. Tudor din istoriografia comunistă este un caz aparte, întrucât nu prea putea fi încadrat perfect în schema clasică marxistă a luptei de clasă, care împărțea lumea în exploatați și exploatatori. El se află la mijloc, oscilând între cele două tabere adverse. Acest caracter ambiguu a fost completat de dimensiunea națională a acțiunilor sale.
După cum indică chiar titlul, filmul gravitează în jurul personalității covârșitoare a slugerului Tudor din Vladimiri, portretizat ca întrunind o multitudine de calității. În primul rând este un soldat experimentat, care își dovedise calitățile în Războiul Ruso‑Turc din 1806‑1812. Întors pe meleagurile natale după încheierea ostilităților, Tudor este revoltat de exploatarea socială a semenilor săi de către boierime. La insistențele boierului Glogoveanu, banul Craiovei Grigore Brâncoveanu (jucat de George Vraca) îl numește vătaf de plai într‑o zonă de graniță din Mehedinți. Aici, Tudor se dovedește a fi un administrator destoinic și corect, contrastând flagrant cu profilul tipic venal al funcționarului fanariot. Tudor este trimis apoi de către banul Brâncoveanu într-o misiune secretă la Viena, unde au loc lucrările Congresului care consfințește sfârșitul Războaielor Napoleoniene și reinstaurarea ordinii conservatoare în Europa. Prin acest episod apocrif introdus în scenariul filmului, Mihnea Gheorghiu îl aruncă pe Tudor în vâltoarea marii scene politice cu scopul de a ridica personalitatea acestuia la un nivel internațional.
Tudor este prin definiție un erou al luptei sociale, ridicat împotriva nedreptăților cu care „tagma jefuitorilor” conducea țara. Filmul are ca subiect central conflictul dintre Tudor și boieri, dintr‑o pronunțată perspectivă socială. O replică a eroului pandur este ilustrativă pentru mesajul principal : „Trebuie să‑i sfărâm pe turcii dinăuntru. Pe boieri”. Pe câmpia de la Padeș asistăm la apoteoza căpeteniei revoluționare care se adresează claselor de jos indiferent de originea lor etnică : „Toți locuitori ai Țării Românești, de ce neam veți fi și toți câți veți sfinți pâinea cu sudoarea frunții, veniți, fraților, să întoarcem dreptatea pe pământ!”.
Ceea ce îl particularizează pe Tudor în raport cu eroii luptelor sociale din filmele anterioare este dimensiunea sa națională. La început, Tudor apare ca un filorus convins. Luptă în armata țaristă, se întâlnește cu țarul Alexandru I, căruia îi lasă o impresie favorabilă, iar la București este încurajat să lupte contra boierilor de un ofițer rus, vechi tovarăș de arme. Fidel programului său național, Tudor se îndepărtează treptat de puterea rusească. Sublinierea imaginii sale de lider național se face prin introducerea unei secvențe în care conducătorului pandurilor îi sunt retrase Ordinul Sfântul Vladimir și gradul de porucic (locotenent) al armatei țariste. Prin poziționarea sa, Tudor anunță profetic emanciparea de mai târziu a regimului Dej față de puterea sovietică. Pentru a întări caracterul național al mișcării lui Tudor, scenariul a fost epurat de elementele alogene. În primul rând, aportul Eteriei la evenimentele din 1821 este pus în surdină, fiind trecut în plan secund. În plus, toți locotenenții lui Tudor din film sunt români (Zoican, Oarcă, Gârbea, Pârvu etc.), ceea ce contrastează flagrant cu caracterul multietnic al anturajului personajului istoric Tudor, format în mare parte din elemente balcanice (albanezi, greci, sârbi, aromâni, bulgari etc.), a căror loialitate principală era față de Eteria.
Amprenta regizorală a lui Lucian Bratu face ca Tudor să se distanțeze de majoritatea filmelor istorice realizate ulterior. Într-o scenă de un dramatism teribil inspirată de paginile romanului Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon, îi vedem pe târgoviștenii în zdrențe și cu rogojini așezate pe cap, făcute sul și aprinse, deplasându-se în procesiune spre curtea domnească pentru a înmâna o jalbă domnitorului Alexandru Șuțu. Doamna țării, care ascunde vestea morții soțului său, aduce corpul acestuia la fereastră ajutată de beizadeaua Nicolae Șuțu, pentru a-i convinge pe bucureșteni că ultimul domn fanariot al Țării Românești este încă în viață. Filmată ca un teatru de umbre, secvența are note macabre potențate de imaginea alb-negru asigurată de Costache Ciubotaru. Este de remarcat și scenografia filmului care speculează profilul oriental al orașelor Valahiei la nivel arhitectonic, cu ulițele desfundate, turlele bizantine ale bisericilor și clădirile cu geamlâc la stradă. Spațiul urban al Craiovei și Bucureștiului este populat cu personaje pestrițe caracteristice lumii otomane, iar fundalul sonor este pigmentat de acorduri instrumentale orientale.
Din punct de vedere ideologic, Tudor este filmul care inaugurează oficial noua direcție a național‑comunismului. Deși a fost realizat în perioada finală a regimului Dej, el este recuperat ulterior de cinematografia ceaușistă pentru a fi încadrat în proiectul „epopeii naționale cinematografice”, concept brevetat de Mihnea Gheorghiu, scenaristul filmului. Departe de a fi doar un instrument propagandistic al regimului comunist, Tudor rămâne o bornă importantă în evoluția cinematografiei românești, prin modul subtil în care a integrat mesajele naționale în dialectica marxistă a luptei de clasă, prin dezavuarea accentelor dogmatice, prin jocul interpreților și prin patosul sincer al scenelor de mase.
Bogdan JITEA
Expert IICCMER
