Cultul personalității lui Nicolae Ceaușescu a beneficiat direct de racordul la istoria națională. Printre eroii mitici din galeria trecutului istoric care a fost pusă în slujba propagandei oficiale, un loc privilegiat îl ocupă regele get Burebista. În primul rând, acest conducător al unor origini învăluite în mister joacă rolul de a proiecta în trecutul cel mai îndepărtat o imagine în oglindă a proiectului politic al prezentului ceaușist, anume acela al unui stat unitar, centralizat, suveran, respectat de „ceilalți”. Din perspectiva propagandistică, Burebista, spre deosebire de Decebal, avea meritul de a nu fi fost învins de puterea vecină, Roma lui Iulius Caesar. Analogia este mai mult decât evidentă: la fel cum dacii rezistaseră unei mari puteri, așa și românii, peste veacuri, rezistă presiunilor Uniunii Sovietice.
La scurt timp după impunerea sa ca personaj cheie al vulgatei istoriografice național-comuniste, Burebista face saltul și pe marile ecrane. Pentru a puncta cinematografic organizarea Congresului Internațional de Științe Istorice la Bucureşti (10‑18 august 1980), regimul a comandat realizarea unei producții cinematografice care să evoce figura regelui Burebista. Filmările au fost terminate de Gheorghe Vitanidis, în condiții extrem de dificile, în doar două luni, performanță unică în cinematografia românească pentru o producție de asemenea anvergură. Scenariul îi aparține părintelui „epopeii naționale cinematografice”, scriitorul Mihnea Gheorghiu. De remarcat că inițial filmul trebuia să se intituleze Întoarcerea lui Spartacus, stabilindu‑se astfel un raport direct cu un personaj istoric extrem de îndrăgit de istoriografia marxistă. Potrivit regizorului Gheorghe Vitanidis, Burebista trebuia să devină un fel de comunicare științifică, fiind chiar prezentat în cadrul Congresului. Cu toată pretenția sa științifică, filmul este construit pe baze extrem de fragile, precaritatea informațiilor istorice invitându‑l pe scenarist la performanțe mistificatoare de invidiat.
Leitmotivul filmului îl constituie tema unității naturale în aceeași „vatră străbună”, aspect sesizabil de la primele cadre ale filmului care prezintă o serie de vederi filmate din Carpați, Marea Neagră, Delta, Dunărea la Cazane, punctate de imaginea tutelară a Sfinxului din Bucegi, care cu involuntarul său profil de luptător dac de pe Columna lui Traian, simbolizează continuitatea istorică neîntreruptă de pe aceste meleaguri. Atât Burebista (interpretat de George Constantin), cât și Marele Preot Deceneu (Emanoil Petruț), fac referire în mod repetat la ideea de unire. Pentru regele get, „nemuritor este numai gândul nostru de unire, neatârnare și bună vecinătate”, nu întâmplător chiar direcțiile politicii externe ceaușiste, în timp ce Deceneu opinează că „unirea face puterea”.
Unitatea geografică și cea politică nu sunt suficiente pentru a impune ideea continuității istorice, așa că realizatorii filmului apelează la elemente de civilizație care să sugereze permanența. În acest sens, sunt folosite o serie de elemente de decor anacronice: o replică de mari dimensiuni a Gânditorului de la Hamangia, inserată în spațiul palatului lui Burebista prin care se intră printr-o poartă ce prezintă similitudini frapante cu celebra Poartă a sărutului a lui Brâncuși, precum și reconstituirea locului sacru al dacilor, Kogaionon, dorit a fi un adevărat Olimp mioritic. Toate acestea au rolul de a sublinia legăturile nemijlocite de civilizație încă din neolitic.
De la filmele istorice anterioare ale originilor antice, Dacii și Columna – unde sesizăm o prezentare favorabilă a cuceritorului roman –, evoluția discursului istoric oficial determină ca în Burebista să se insiste cu precădere pe aspectele negative ale civilizației romane. Caracterizarea cea mai critică aparține chiar unui transfug roman, care mărturisește că a dorit să scape dintr-o societate decadentă moral, marcată de tarele sclavagismului. În opinia sa, principalul vinovat ar fi fost dictatorul Sulla, care promulgase niște legi care ar fi transformat armata romană într‑una de tâlhari, iar poporul roman, „într‑o bandă de paraziți”. Acțiunea de denigrare îl atinge și pe conducătorul taberei adverse, Iulius Caesar. Dictatorul roman devine subiect de deriziune, nepoata lui Burebista afirmând că acesta „se sulemenește”, iar „șeful miliției” sale îi raportează regelui gluma care circulă la Roma: „Caesar e bărbatul tuturor femeilor și femeia tuturor bărbaţilor”. Caesar devine așadar cazul clasic al anormalității, homosexualul reprezentând în imaginar – prin deviaţia de la etica sexuală acceptată – una dintre figurile tradiţionale ale alterităţii. Boii şi tauriscii ce invadează regatul lui Burebista pentru a jefui aurul agatârşilor constituie un exemplu de alteritate religioasă. Cele două triburi celtice o adoră pe zeiţa‑iapă Epona şi împărtăşesc un cult al morţii căruia îi dedică craniile războinicilor învinşi. În acest mod este evidenţiată antiteza cu superioritatea spiritualităţii solare a dacilor. La un moment dat chiar se acreditează ideea unei legături directe între credințele geto-dacilor și creștinismul de mai târziu. Calopor și Lai, doi foşti sclavi care luptaseră în armata lui Spartacus, ajung în Dacia cu intenţia declarată de a‑l căuta pe conducătorul răscoalei sclavilor. Tracul Spartacus ar fi murit pe câmpul de luptă, iar trupul său ar fi fost luat și ascuns în munți de unde a dispărut după 3 zile, fiind înviat din morți de către Zalmoxis.
Pe lângă superioritatea spirituală, civilizaţia geto-dacilor atinge în viziunea scenaristului Mihnea Gheorghiu un nivel material ridicat. Arhitecţi romani se stabilesc în Dacia şi se îngrijesc de irigarea grădinilor palatului lui Burebista, preferând moralitatea dacilor, decadenţei propriului popor. Atunci când fostul gladiator Calopor (Ion Dichiseanu) se arată mirat de faptul că dacii ară câmpurile cu pluguri de fier și nu de lemn, ca la Roma, prințul dac Costaboca (Ernest Maftei) îi răspunde mândru că „la noi până și plugurile sunt mai bune ca ale romanilor”.
În Dacia lui Burebista, ordinea internă reprezintă o prioritate politică. Regele get dispune de un aparat poliţienesc care supraveghează şi controlează toate localităţile „imperiului său naţional”. Accentul regizoral cade însă pe caracterul profund etic al justiţiei lui Burebista. În totală antiteză cu situaţia celorlalte state antice, în Dacia este interzisă sclavia, toţi oamenii fiind liberi din punct de vedere juridic. Regulile protocronismului sunt, aşadar, cizelate prin intermediul cinematografiei, care devine un adevărat vehicul al imaginarului istoric.
După cum indică și titlul, filmul este dezvoltat în jurul personalității copleșitoare a regelui get. Portretizarea sa este instructivă pentru modul în care tezele protocroniste au infuzat istoriografia național-comunistă. În contradicție flagrantă cu imaginea tradițională a regelui barbar de la nord de Dunăre, Burebista din film este un fel de monarh absolut luminat care vorbește fluent grecește cu Akornion – trimisul coloniei pontice Dyonisopolis –, poartă discuții filosofice cu preotul Deceneu și citează din Thales din Milet. Reformatorul rege este bântuit de visul de construcție a unei noi societăți, iar prin „legea cea nouă” acordă pământuri doar celor care îl muncesc. Programul său „socialist” urmărește egalitatea ostaşilor, meşteşugarilor şi ţăranilor, dar şi eliberarea din sclavie a agatârşilor. Regatul său „progresist” anunţă astfel România socialistă multilateral dezvoltată de mai târziu. Atât Burebista din ficțiune, cât și Ceaușescu din realitate îşi bazează puterea în plan simbolic pe cele două componente ale discursului naţional‑comunist: componenta revoluţionară – de construire a unei noi societăţi – şi cea naţională – de afirmare a caracterului specific al poporului pe care îl conduc.
Bogdan Jitea
Expert IICCMER
