Într-o zi toridă de august, pe malul mării, la Mangalia, se strânseseră mare parte din ștabii politici ai regimului Ceaușescu. Motivul prezenței lor pe litoral nu ținea nicidecum de relaxare. Erau în interes de serviciu, pentru a asista la lucrările „Consfătuirii de lucru pe problemele muncii organizatorice și politico‑educative”. În cadrul reuniunii, Nicolae Ceaușescu a ținut o cuvântare pe marginea formării în „spirit revoluționar” a tineretului, care sintetizează ceea ce ulterior vor fi cunoscute sub numele de „tezele de la Mangalia”. Cu acest prilej, abordează și problema cinematografiei, cu trimitere la un film care din punctul său de vedere era caracteristic pentru „decadența care se vede că este în capul scenariștilor și regizorilor”.
Filmul incriminat era Faleze de nisip, regizat de Dan Pița după un roman de Bujor Nedelcovici. Premiera în țară a avut loc pe 31 ianuarie 1983, însă după numai o săptămână filmul este interzis. Aparent, filmul nu punea probleme politice deosebite. Intriga pornea de la un furt de bunuri de pe o plajă de la litoralul Mării Negre. Cel păgubit, un renumit doctor chirurg din București (Victor Rebengiuc), dezvoltă o obsesie pentru dovedirea vinovăției principalului suspect, un localnic muncitor în tâmplărie (Gheorghe Visu). Doctorul Hristea are de partea sa uriașa forță a statului represiv, pe când Vasile este un tânăr rebel provenind dintr-o familie săracă și dezbinată, cu un tată „tiran” și violent. Este în fond același tip de conflict pe care-l cunoaștem din Reconstituirea între spiritul liber al tinereții și autoritățile inhibatoare. La fel ca în filmul lui Pintilie, are loc o reconstituire a delictului, de data aceasta plasat pe plaja de la Marea Neagră. În Faleze de nisip, personajul stereotip al milițianului îngust la minte, interesat mai puțin de aflarea adevărului, cât de o rezolvare cât mai grabnică și mai facilă a cazului, este jucat de Valentin Uritescu. Confruntarea dintre acuzat și acuzator se stabilește în jurul în jurul binomului conceptual libertate‑egalitate. Sunt demascate inechitatea şi constrângerea dintr‑un stat care pretindea că reprezintă tocmai opusul:
— Ce aveți cu mine, domnu` doctor ?
— Ce‑ai avut tu cu noi ?
— Eu n‑am avut nimic cu nimeni, vreau doar să fiu lăsat în pace, atâta tot.
— Atunci de ce nu vrei să recunoști, de ce l‑ai luat pe „nu” în braţe ? De ce te lupţi cu noi de zece zile ?
— Eu nu mă lupt cu nimeni, nici nu pot să mă lupt cu dumneavoastră, că sunteţi prieteni cu toţi de pe aici.
— Eu sunt un simplu cetăţean ca şi tine.
— Nu e adevărat, dumneavoastră sunteţi un mare ştab şi eu sunt un amărât de tâmplar. Şi atunci cum ?
— Măi Vasile, de ce nu ne înţelegem noi româneşte, de ce nu vrei să recunoşti ? Spune mă „Da, eu l‑am luat” şi eşti acasă în patul tău.
— Păi cum spuneţi că suntem egali dacă vreţi să fac ce porunciţi dumneavoastră ? Cum suntem, domnule, egali ?
(c) Fototeca Studiourilor Buftea
Mesajul subversiv se oprește însă aici. Diferența esențială în raport cu Reconstituirea lui Pintilie constă în lipsa oricărui mobil politic al acțiunilor doctorului, dictate doar de un ego supradimensionat, la limita patologicului. E adevărat că la un moment dat, partenera sa din film Cristina (Carmen Galin) observă că Hristea este animat de o ambiție uriașă, dorindu-și foarte tare postul de director al spitalului și conștientizând că pentru asta are nevoie de proptele politice. Însă obsesia sa pentru a dovedi cu orice preț vinovăția băiatului este una irațională și autodistructivă, ținând mai degrabă de personalitatea doctorului Hristea, decât de absurditatea sistemului.
(c) Fototeca Studiourilor Buftea
De altfel, nici până azi nu e clar ce a provocat retragerea filmului de la difuzare. Într‑un volum de confesiuni publicat în 2005, Dan Pița consideră că totul a pornit de la Ministerul de Interne. O poveste asemănătoare celei din film, cazul „Anca”, se petrecuse cu câţiva ani înainte. Uciderea neelucidată a unei studente din provincie în vara anului 1977 provocase intervenţia directă a şefului statului, care a impus ca termen‑limită pentru rezolvarea cazului următorul congres al partidului. În disperare de cauză, criminaliștii de la Miliţie forţează o mărturisire din partea unui tânăr taximetrist, Gheorghe Samoilescu. Adevăratul criminal a fost găsit la începutul anului 1981, însă între timp tatăl taximetristului se sinucisese, nevasta îl părăsise, iar mama lui murise, astfel că viața lui era distrusă în urma unei anchete pripite și superficiale. Cazul „Anca”, considerat multă vreme cea mai mare eroare judiciară din România ceaușistă, devine o sursă de inspirație pentru scriitorul Bujor Nedelcovici la romanul Zile de nisip, ulterior adaptat cinematografic de regizorul Dan Pița.
Ion Traian Ștefănescu, care din poziția de prim-vicepreședinte al Consiliului Culturii și Educației Socialiste coordona activitatea din domeniul cinematografiei, pare să confirme rolul decisiv al celor de la Interne în retragerea filmului de la difuzare. La puţin timp de la premieră, a fost sunat de Petru Enache, secretar cu Propaganda al CC, care i‑ar fi cerut să îl scoată din cinematografe. Totul pornise de la o discuţie „contondentă” în urma vizionării filmului de către Ceauşescu, influenţat negativ de cei de la Interne, care fuseseră deranjaţi de portretizarea organelor de anchetă. Într-un interviu acordat după 1989, Ştefănescu susţine că a lăsat filmul să ruleze la „Scala” timp de o săptămână, redirecţionându‑l apoi spre sălile de cinema mărginaşe ale capitalei, afirmație neconfirmată însă de verificarea repertoriilor cinematografice ale anului 1983.
O altă explicație beneficiază de precedentul deciziei politice a retragerii Reconstituirii din cinematografe, ținând de maniera în care este înfățișat tineretul muncitor prin intermediul personajului lui Vasile. Ceaușescu se pronunță la Mangalia în termeni similari celor folosiți în urmă cu 13 ani, când respinsese creația lui Pintilie, ultragiat de huliganismul celor doi tineri din film. Și în cazul Faleze de nisip critică prezentarea frustă, necosmetizată a tânărului muncitor, pledând în tradiția clasică a realismului socialist pentru „eroul pozitiv”, ca sursă de inspirație pentru tineretul revoluționar care în viziunea lui Ceaușescu trebuia să asigure osatura societății dorite de el. „Avem nevoie de artă, de o cinematografie, de un teatru care să prezinte esenţa, să prezinte modelul omului pe care trebuie să‑l construim. Chiar dacă câteodată trebuie să înfrumuseţăm un erou, e bine ca el să devină model ca tineretul nostru să ştie – uite, aşa trebuie să fim”
Ținând cont de intensificarea „minirevoluției culturale” ce a urmat enunțării „tezelor de la Mangalia”, putem bănui că regimul a avut nevoie în acel moment de un exemplu negativ pentru a justifica creșterea controlului ideologic al cinematografiei. În peisajul optzecist al cinematografiei ceaușiste, filmul lui Dan Pița ieșea din tipare printr-o stilistică proprie potențată de eclerajul metalic al imaginii lui Vlad Păunescu, prin modernismul coloanei sonore a lui Adrian Enescu, prin senzualitatea turcoaicei Amira, interpretată de Oana Pellea aflată la debut, sau prin insolitul oriental al peisajului dobrogean, ce face notă discordantă cu prezentarea tipică a litoralului doar prin prisma arhitecturii socialiste a stațiunilor turistice. Faleze de nisip devine așadar victima perfectă pentru justificarea strângerii șurubului ideologic în cinematografia ultimilor ani ai regimului Ceaușescu.
Bogdan JITEA
Expert IICCMER
