Înainte de capodopera lui Mungiu, 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, a fost filmul lui Andrei Blaier realizat în plină epocă ceaușistă. Ambele au ca subiect similar tragediile provocate de avorturile clandestine care au proliferat în urma intrării în vigoare a infamului Decret nr. 770 din 1 octombrie 1966 care interzicea, cu câteva excepții, întreruperile de sarcini. Măsura, ce viza creșterea natalității, fiind întărită de restricționarea accesului la metodele moderne contracepționale, a provocat indirect o adevărată hecatombă umană – probabil că numărul deceselor depășește 10.000 de femei – ca urmare a condițiilor medicale improprii în care se desfășurau avorturile ilegale.

Regizorul, care semnează și scenariul, își plasează personajele în contextul spațial al unui oraș de la Dunăre minuțios radiografiat chiar din prima scenă, un înșelător plan-secvență în care echipajul unui vas ce intră în rada portului urmărește printr-un binoclu diferite aspecte din viața localnicilor de pe malurile fluviului. Din punct de vedere temporar, acțiunea filmului se derulează pe parcursul a doar 24 de ore, într-un cadru asigurat de o nuntă care începe cu nuntașii și lăutarii petrecând în plină stradă, pentru ca mai apoi să se mute în sediul unei școli.

Blaier dovedește un adevărat simț antropologic în a surprinde o întreagă microsocietate de mahala, cu personaje variate, de la gestionarul de magazin alimentar – Gheorghe Dinică jucând rolul său obișnuit de canalie sentimentală – , la profesorul cherchelit, la taximetristul agitat, la mirele aiurit și nu în ultimul rând, la matroana voluptoasă, o formidabilă Draga Olteanu-Matei într-una dintre cele mai reușite interpretări din cinematografia românească. „Moașa” Titina este o femeie între două vârste care acaparează scena indiferent de situație, ușor cabotină, manipulatoare, cu un bigotism de fațadă, jonglând cu dexteritate retorică între diferite maxime religioase și invocări de sfinți ortodocși, cinică, dar posedând și un anume realism mundan.

Însă adevăratul conflict se dezvoltă în afara nunții, avându-le în prim plan pe două tinere cam de aceeași vârstă, în jur de 20+ ani. Laura Răduțu (Carmen Galin) este o absolventă de arhitectură din București care vine în orașul nenumit de provincie pentru a scăpa de o sarcină nedorită. Plină de viață, vorbăreață, idealistă, ea se dovedește în scurt timp o naivă care a căzut în mrejele unui june tomnatec, șeful său de la institutul de arhitectură, un bărbat căsătorit și cu doi copii ce nu are niciun fel de intenție serioasă cu tânăra sa asistentă. De cealaltă parte se află Irina, o prezență diafană și visătoare, fiica unei văduve fără scrupule (Eliza Petrăchescu), aghiotanta Titinei în activitatea clandestină de felceră a avorturilor ilegale. Trimisă să o preia pe Laura de la gară, Irina realizează în ce este implicată fără voia ei și își confruntă mama. Mobilul bătrânei este unul pecuniar, ambalat într-o falsă retorică altruistă, pretextând că la fel cum încearcă să-i găsească fiicei sale o „partidă bună” în locul marinarului de cursă lungă (Dan Nuțu) care o curtează, tot ceea ce face este pentru a-i asigura Irinei un viitor prosper. Tânăra posedă un simț al realității superior celei al Laurei și nu se lasă păcălită de propria-i mamă: „Nu pricepi nimic. Tu ca să iei bani, ești în stare de orice”.

Filmul devoalează și o ruptură majoră între generații, de o parte fiind cea mai vârstnică, tarată moral și indiferentă la consecințele nefaste pe care acțiunile sale le au pentru cei din jur, iar de cealaltă parte, cea tânără, necoaptă și idealistă, dar mai puțin dispusă la compromisuri. Este generația arhitectului care își seduce asistenta și îi livrează iluzii deșarte, a moașei de ocazie care generează tragedia din final, a mamei Irinei care o asistă pe Titina, a gestionarului de magazin care profită de pe urma ibovnicei sale vs. generația celor două tinere cu vise și aspirații înalte, a inimoșilor miri care se pregătesc să intre în viața adevărată (George Mihăiță și Ana Ciclovan) și a amicului lor marinar aflat în permisie, îndrăgostit iremediabil de Irina, pe care o urmărește de-a lungul întregii nopți. Din acest punct de vedere, regizorul procedează conformist politic, aruncând întreaga vină pe umerii vechii generații, încă tributară unui tipar de gândire străin eticii comuniste.

În societatea patriarhală în care cele două fete sunt prinse, vina pentru o sarcină nedorită este aruncată invariabil asupra femeii, așa cum procedează Titina care o dojenește pe Laura. „Deh, dacă nu aveți și voi grijă, cine e de vină?”. Naivitatea fetei este taxată, spre deosebire de bărbatul cu care a rămas însărcinată și care scapă basma curată recurgând la bani. „Ești visătoare, fetițo. A scos banii repede ca să scape de belea”. Irina refuză să facă parte din această lume cinică și-l confruntă telefonic pe arhitect care fuge de orice responsabilitate, la fel cum procedează după moartea Laurei și cele două complice ce încearcă să mușamalizeze crima comisă. Sunt două moduri de a se raporta la cei din jur ireconciliabile, care într-un final se vor izbi frontal, cu consecințe funeste pentru protagonistele dramei.

Deși scenariul e unul comandat, pe problema avorturilor ilegale scăpate de sub control, sub bagheta lui Blaier, Ilustrate cu flori de câmp reușește să nu fie tezist, în special ca urmare a mediului uman realist în care sunt plasate personajele centrale ce au parte de o minuțioasă investigație psihologică. Chiar dacă nu se face referire directă, spectatorului contemporan realizării filmului nu-i putea scăpa că o parte majoră din vina lanțului de tragedii provocat de ratarea avortului o purta chiar statul socialist care interzisese întreruperile de sarcini în spitalele sale și care o împinsese pe fată să recurgă la o soluție ilegală și plină de riscuri.